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Passagens efêmeras 1

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Passagens efêmeras 3

Passagens efêmeras 4

Devaneios de uma paisagem idealizada...

Paisagem idealizada: O National Trust (for ever, for everyone) é uma organização, sem fins lucrativos, que atua na Inglaterra, País de Gales e Irlanda do Norte e 'conserva' o patrimônio histórico desses países, protegendo edifícios, jardins e paisagens de interesse especial (consideradas puras e 'naturais'). No entanto, essas paisagens 'modelo' foram construídas. São jardins decorativos, não formalmente decorativos como na tradição dos jardins de Versalhes, mas fazem parte de uma tendência do século 18 conhecida como 'Landscape Movement' (Movimento da Paisagem). Seus seguidores empenharam-se em transformar as terras produtivas ou os jardins formais de seus clientes em paisagens que imitavam as técnicas de composição usadas nas grandes pinturas de paisagens de Claude Lorrain e Nicolas Poussin do século 17. As paisagens ideais resultaram de reformas impiedosas como: árvores e edifícios destruídos, vilarejos inteiros demolidos e reconstruídos fora do campo de visão, milhares de árvores plantadas para esconder terras vizinhas, lagos artificiais contruídos, encostas de morros cortadas; tudo em busca de vistas agradáveis e 'naturais'. E com o tempo, essas paisagens construídas foram aceitas como símbolo da paisagem inglesa.

Padrão tipografias.

Padrão fechaduras.

Padrão extintores.

Proposta 2: Catalogação de padrões.

Quais os códigos de representação/ construção do espaço que encontro ao meu redor? Como se dá a sua repetição na paisagem? Baseado na experimentação de Berd e Hilla Becher, fazer um levantamento/catalogação dos padrões existentes ao seu redor. Criar um banco de imagens. Leitura: Cap.: As formas de uma gênese - A invenção da Paisagem de Anne Cauquelin.

Proposta 1: Paisagem Cotidiana.

Fazer uma leitura pessoal da paisagem cotidiana e familiar, ou seja, do espaço, do entorno em que se vive. Buscar uma leitura do próprio cotidiano e observar como se dá a relação com o espaço presente.

Leitura: Um jardim tão perfeiro - A invenção da Paisagem de Anne Cauquelin.

VÍDEO:

across da paisagem - através the universe

Proposta: Escolher e construir a partir de materiais originais, sem alterar ou transformar os mesmos.

Material escolhido: 'prendedor de roupas'

Construção de 32 mandalas com prendedores e linha.

Construção de 12 mandalas com traços e cores.

Experimentações.

Colagem selecionada: 1o. Salão de Arte Contemporânea da Unicamp - 2007.

http://www.iar.unicamp.br/eventos/2007/salaouniversitarioarte.htm

]]> http://ressabiator.wordpress.com/?p=266 Wed, 14 May 2008 23:04:12 +0000 Mário Moura http://ressabiator.pt.wordpress.com/2008/05/15/lazaro-ou-elvis/

Quando uma espécie que se julgava extinta há muito, por vezes só conhecida através de fósseis, aparece viva e de boa saúde, há duas explicações possíveis. A primeira – e mais simples – é que a espécie nunca esteve realmente morta; evitou sensatamente os seres humanos, talvez durante milénios, acabando no final por ser “apanhada” – a estas espécies, porque voltaram de entre os mortos, chama-se espécies Lázaro. A segunda explicação é mais complicada, mas também mais interessante: pode não se tratar de uma única espécie, mas de duas espécies distintas: uma realmente extinta e outra que se tornou, por coincidência evolutiva, semelhante à primeira – estas são as espécies Elvis, porque tal como o Rei, estão sempre a ser vistas em todo o lado, embora estejam – realmente, definitivamente – mortas.

Por um lado, isto lembra-me vagamente o enredo do filme de Christopher Nolan, The Prestige (não vou estragar o fim, mas envolve duplos e ilusionistas); por outro, lembra-me também a relação entre design gráfico e tipografia: o design assume-se como um descendente actual da tipografia, dando a entender uma linhagem ininterrupta desde Gutenberg até ao design mais recente. Mas será que a coisa é assim tão simples? Será o design um Lázaro da tipografia? Ou simplesmente um Elvis?

Por exemplo, a proliferação actual de “designers/criadores de tipos” pode não ser a recuperação de uma tradição mais antiga que se perdeu, mas uma consequência do computador pessoal, que permitiu aos designers apropriarem-se de uma tarefa tradicionalmente feita por um profissional distinto.

Da mesma forma, até ao aparecimento do computador pessoal, o designer era – idealmente – o gestor de um processo industrial de produção; era relativamente raro um designer compor texto corrido, retocar uma imagem ou rever um texto – todos estes processos eram da responsabilidade da gráfica. Ironicamente, através do computador, o design apropriou-se de tarefas das quais se tinha tentado desligar no passado recente – o “design gráfico” passou a “design de comunicação”, em parte para evitar a confusão dos designers com os fulanos das gráficas, mais subalternos.

Este género de contradição não é recente. No final do século XIX, a industrialização crescente da tipografia levou ao fecho de muitas gráficas de pequena escala, cujo equipamento foi adquirido a baixo custo por membros do movimento Private Press. Assim, muito do revivalismo tipográfico dessa época só foi possível por causa da extinção em massa de um modo de produção anterior. Retomando a metáfora biológica: uma espécie surgia, aproveitando-se da extinção de outra.

A história do Design trata da mesma actividade que foi mudando de nome ao longo dos anos ou de actividades distintas, que se foram apropriando do passado e da identidade de actividades anteriores? A evolução do design é um conjunto de rupturas e substituições, ou uma progressão continua? No fundo, aquilo que está aqui em causa é a forma como o design, uma actividade “moderna”, que gosta periodicamente de se renovar, rompendo com o passado, tenta produzir a sua História.

Na tradução dos filmes, há uma ética intrincada mas imperfeita: ver um filme na língua original com legendas, por exemplo, é sempre melhor do que ver um filme dobrado – talvez as legendas sejam consideradas mais autênticas porque são acrescentadas ao filme original, enquanto a dobragem é mais invasiva: apaga algo e ocupa o seu lugar. Porém, há filmes que são por natureza dobrados: será que se deve ver um Western Spaghetti em Inglês, com alguns actores italianos dobrados, ou em Italiano, com o Clint Eastwood e o Lee Van Cleef dobrados? Por questões de imperialismo linguístico (e porque se trata de um Western), talvez seja melhor ver a versão inglesa, mas a versão italiana é com certeza mais exótica, e talvez mais autêntica (trata-se, afinal, de um Western Spaghetti).

Por hábito, ponho sempre legendas inglesas nos DVDs falados em inglês. Isso permite-me perceber expressões que não conheço bem ou que se ouvem mal por causa do ruído de fundo, mas será que era essa a intenção original do realizador? Será que é suposto percebermos tudo? Mais do que simplesmente traduzir, as legendas também explicam; são subtis notas de rodapé. Graças a elas, percebemos coisas ditas por personagens que falam dialectos, calão ou com pronúncias incompreensíveis. Mesmo as legendas mais neutras modificam subtilmente a forma como reagimos ao filme, tornando-a mais “literária” e menos “imediata” (talvez seja por isso que as legendas são consideradas mais “intelectuais”, enquanto a dobragem é “popular”).

Para evitar estas distorções, pode-se sempre dobrar, mas a dobragem também tem os seus problemas. Por exemplo, quando os filmes de animação de Haiao Miazaki são dobrados em inglês, a banda sonora muda totalmente. Na versão americana, há mais diálogos e mais música, provavelmente para evitar os longos silêncios da versão original, que poderiam entediar as audiências ocidentais.

Em alguns casos mais extremos, a dobragem também pode ser usada para censurar. No filme Kiki’s Delivery Service, também de Miazaki, há uma cena em que duas meninas de doze, treze anos tentam apanhar boleia, mostrando a perna aos condutores que passam. Na versão japonesa, um velho agricultor dá-lhes finalmente boleia, e a coisa fica por aí. Na dobragem americana, são acrescentados diálogos para dar a entender que uma das raparigas conhece o velhote e que, portanto, as crianças não apanharam boleia de um estranho.

A antologia Subtitles: On The Foreigness of Film, editada por Atom Egoyan e Ian Balfour na MIT Press, contém um conjunto de bons textos sobre a tradução de filmes. Alguns dos ensaios falam dos processos e problemas técnicos que condicionam a tradução (por exemplo, a legendagem tem de obedecer à montagem do filme; uma legenda não pode passar de um plano para o seguinte); outros, das estratégias comerciais envolvidas (na América, os trailers de filmes estrangeiros legendados são narrados em Inglês sobre uma montagem de cenas sem diálogos, para sugerir, enganosamente, que o filme é dobrado).

No posfácio do livro, Ian Balfour chama a atenção para o filme Le Mépris, de Jean-Luc Goddard. Segundo Balfour, é um filme impossível de ver sem legendas. Um bom exemplo é a cena em que um argumentista francês fala com um produtor americano com a ajuda de uma intérprete italiana. Se estivermos a ver o filme com legendas, percebemos que a intérprete modifica aquilo que é suposto traduzir: explica mais do que aquilo que é dito; completa aquilo que não chega a ser dito; a certa altura, chega a traduzir algo antes de ser dito – nesta cena, a palavra “intérprete” parece ser levada à letra. Contudo, apesar do que diz Balfour, as legendas não tornam o filme mais compreensível; limitam-se a disfarçar contradições de que só me apercebi depois de ler o seu texto.

Ao rever o filme em DVD, reparei que também há uma versão dobrada em Inglês da mesma cena. Aqui todos os personagens falam Inglês: o americano e o francês compreendem-se perfeitamente; a intérprete limita-se a sublinhar, completar ou comentar aquilo que é dito. Deixa de ser uma intérprete pouco fiável, para se tornar numa secretária irritante e muito graxista. (Para aumentar a sensação de estranheza, as legendas portuguesas do DVD correspondem à versão francesa.)

A importância da tradução neste filme é reforçada pelo genérico, que mostra a intérprete a ser filmada enquanto lê um livro. Ao mesmo tempo, uma voz off lê, em Francês, a ficha técnica do filme. Por um lado, a cena parece dar a entender que é a intérprete que lê a ficha técnica. No entanto, a voz off é masculina. Talvez corresponda àquilo que é lido, e não a quem lê, como naquelas cenas em que alguém lê uma carta em silêncio e se ouve a voz do escritor. Na versão dobrada em inglês, a dúvida não se põe: a voz off foi apagada – uma dobragem muda? – e a intérprete lê em silêncio.

Era um dia de chuva leve, e não estava muita gente à espera que as portas abrissem; mesmo assim, o pequeno auditório da Esad de Matosinhos foi-se enchendo para a primeira conferência do quinto e último ciclo das Personal Views. No palco, o convidado, Stuart Bailey, esperava pacientemente que a sala sossegasse, enquanto o seu currículo era projectado em loop no ecrã atrás dele: co-editor da revista Dot Dot Dot, fundador da editora e “livraria ocasional” Dexter Sinister, designer de revistas, autor de artigos, artista, etc.

Logo no começo, Bailey avisou que aquela não seria uma conferência-portfolio. A ideia não era mostrar apenas os seus trabalhos, mas demonstrar, através deles, como o seu design se apoiava fortemente no conceito de reutilização. Por vezes, isso não se distinguia do processo normal de trabalho de qualquer designer, como nas publicações que foi mostrando, onde usa variações do mesmo esquema básico de paginação – uma versão da Regra de Ouro –, que ele considera a maneira ideal de apresentar um texto. Porém, nos exemplos mais extremos, Bailey pegava em todo o trabalho desenvolvido para um projecto e reutilizava-o em outro, sem mudar o que quer que fosse, excepto o conteúdo. Numa ocasião, chegou a usar o mesmo logótipo – o brasão que ilustra este artigo – e o mesmo site em várias situações.

A apresentação deixou-me interessado, mas perplexo. Enquanto é comum os designers usarem esquemas de composição estandardizados, Bailey parecia levar a ideia mais longe. O próprio título da conferência, “Templates”, cujo significado original é “escantilhão”, mas que no contexto do design gráfico significa esquema de paginação pré-fabricado, “pronto-a-vestir”, conota falta de originalidade, talvez até preguiça e é curioso que um designer o aplique ao seu próprio trabalho. No caso de Bailey, isto não parecia ser modéstia, ironia, ou provocação, mas algo mais subtil.

Dentro da área disciplinar do design, a originalidade é um conceito problemático. Por exemplo, o ponto de partida de um determinado trabalho, a sua origem, nunca parte só do designer, mas também de um cliente. Comparada com outras áreas como a literatura ou a pintura, a autoria no design é tradicionalmente partilhada; daí que se afirme por vezes que o designer é um mediador e não um autor.

No entanto, quando se apresenta um conjunto de trabalhos numa conferência ou num livro de história, assume-se que existe unidade suficiente entre eles para que um designer possa reclamar a sua autoria. Essa autoria é aqui uma forma de apropriação: os trabalhos são retirados do seu contexto e função originais, isolados da figura do cliente, e recuperados dentro da área disciplinar do design como material pedagógico, como autopromoção, biografia, etc. Digamos que, no design, a autoria é permitida, mas não no momento em o trabalho é concebido, mas numa fase posterior como uma forma de reapropriação, reavaliação ou legitimação. (É claro que, ainda assim, muitos trabalhos de design começam por ser concebidos ou avaliados com esta apropriação posterior em vista, dirigidos não apenas às necessidades do cliente, mas tentando enquadrar-se historicamente, fazendo citações a outros designers, respondendo ao seu trabalho, etc.)

Mas embora seja problemático acreditar no design como uma forma de autoria, não é assim tão problemático acreditar que cada trabalho de design é, de alguma forma, auto-contido, podendo ser isolado dentro da obra de um determinado designer. Ou seja, mesmo que o método empregue seja mais ou menos standard, como no caso do Estilo Suíço, a relação entre cada designer e cada trabalho – e, portanto, cada cliente – deve ser única e característica, original. Não é por acidente que se chame por vezes ao trabalho do designer “identidade”: de certa forma, é esta continuidade entre os trabalhos realizados para um só cliente que se espera o designer consiga criar.

Nos últimos anos, muitas das estruturas produtivas, éticas e políticas do design foram sendo postas em causa, mas a crença na originalidade da relação entre designer e cliente continua a ser uma das últimas fronteiras sagradas do design gráfico. Foi sendo atacada pelo trabalho de designers que se assumiam como autores, reclamando um maior protagonismo, um controle maior sobre os conteúdos, etc. Mas o trabalho de Stuart Bailey, talvez por ser tão sistematicamente construído a partir de apropriações e de reutilizações do mesmo material corriqueiro, não se encaixa bem na mesma categoria que designers como Bruce Mau, Stefan Sagmeister ou David Carson. É difícil afirmar que Bailey é um “autor”, mas este termo, quando usado por designers, é muito vago – uma designação genérica para todos os designers que conseguiram pôr em causa as estruturas tradicionais do design e ficaram mais ou menos famosos por isso. Se assim for, Stuart Bailey pode perfeitamente ser um autor.

Há uns tempos, na secção de design da Fnac, apareceu um livro sobre sinais de trânsito. Tratava-se de Signs: Lettering in the Environment, de Phil Baines e Catherine Dixon, uma edição da Lawrence King com fotografias a cores de sinais de toda a Europa.

Pelo meio apareciam alguns exemplos portugueses e confesso que senti um certo orgulho pátrio ao folheá-lo: havia uma daquelas paragens em cimento pintado de branco com um autocarro preto em baixo-relevo, uma velha placa metálica dos STCP e um magote de setas algarvias indicando ambiguamente ruas, hotéis, monumentos e restaurantes. O preço proibitivo do livro (44 € e trocos) talvez surpreenda um não-designer mas ajudou-me a resistir-lhe — mais tarde, uma das minhas alunas de design sugeriu que seria mais barato comprar um livro de código.

O interesse por sinalética urbana não é raro entre os designers gráficos, levando-os por vezes a acções menos conformes com a legalidade. Lembro-me de alguns colegas de curso "coleccionarem" regularmente sinais de trânsito (parecem muito maiores quando os vemos na sala de estar de alguém), números de porta e mesmo letras de matrículas de automóvel em plástico branco pré-CEE. Por vezes, acrescentavam os seus próprios sinais à cidade sob a forma de cartazes, autocolantes, stencils e graffittis.

Mas será que este fascínio semiótico chega para justificar um livro sobre sinais de trânsito de todo o mundo? Não deveriam ser iguais em todo lado, obedecendo a uma linguagem universal estandardizada baseada em imagens que toda a gente entenda? Uma consulta ao livro da Fnac demonstra o contrário: o vulgar "homem das obras" inclinado sobre o seu monte de terra assume aspectos radicalmente diferentes de país para país. Às vezes podemos distinguir o contorno da sua roupa, outras vezes assemelha-se a um stick-man genérico. Mesmo o monte de terra oscila entre o triângulo isósceles e uma mancha de contornos irregulares.

No livro de Phil Baines e Catherine Dixon assistimos uma discreta babelização: aquilo que foi feito para comunicar universalmente também pode realçar diferenças e territórios. No caso dos sinais de trânsito, as diferenças são contingentes: designers locais aplicam relaxadamente as directivas internacionais, mas este tipo de desvio em relação à regra também tem sido aproveitado em outros contextos. Num anúncio português, o "homem das obras" escava uma sepultura numa campanha contra a mortalidade nas estradas; em Inglaterra sai do triângulo para ver passar um automóvel de marca. A mensagem é óbvia: nem estes homúnculos genéricos, diplomáticos e isentos podem ficar indiferentes a estas mensagens.

Isto acontece porque estes símbolos apelam para uma certa ideia de universalidade que pode servir para realçar manifestações de identidade. Certas sinaléticas afirmam a sua sofisticação por uma distância irónica em relação à norma: numa pizzaria lisboeta perfis renascentistas da autoria de Piero della Francesca distinguem a casa de banho dos homens da das mulheres; num outro bar, as casas de banho são assinaladas por um Ken e uma Barbie dentro de vitrinas. O tipo e grau de distância em relação à norma ajudam a criar o ambiente e mesmo identidade de cada um destes lugares.

A oposição a uma norma também pode ser — literalmente — um acto de contestação ou de subversão. A comunicação em espaços públicos é uma actividade cuja regulamentação dificulta o seu uso por pessoas comuns. Apesar de aparecer constantemente nas nossas vidas dificilmente admite uma resposta. Há alguns anos, Umberto Eco já tinha proposto uma "guerrilha semiológica" em que o público podia subverter e reinterpretar localmente a comunicação de massas. Os pintores de graffittis e adBusters são bons exemplos desta guerrilha, que se assume como uma forma de direito de resposta.

No caso do graffitti "clássico" trata-se sobretudo de reclamar um território "marcando-o" com uma sinalética própria. Por exemplo, nos últimos anos, uma (ou várias) pessoas têm espalhado as letras GMB por toda a zona do Porto (cheguei a ver esta marca na estação de comboios de Marco de Canaveses). A sua maior obra é a estação de autocarros abandonada de Francos, um edifício enorme inteiramente forrado a GMBs em toda a sua extensão e altura (dois andares e cerca de trezentos metros de comprimento).

Em contrapartida, a modificação pelos adBusters de mensagens públicas, publicitárias, políticas ou simplesmente utilitárias constitui um processo poderoso de contestação ou de resposta à publicidade massificada. Os famosos narizes vermelhos acrescentados aos outdoors na última campanha política foram um bom exemplo deste tipo de actividade. Aqui não se trata de espaços que são marcados como territórios, como no caso dos graffitti, mas do próprio código da cidade que é modificado e desviado das suas funções normais. No Porto, por exemplo, tem aparecido uma versão pirata do letreiro que identifica um imóvel do estado em que aparece "Estado do Património" em vez de "Património do Estado". Segundo a autora, que encontrei depois alguns inquéritos, a ideia era alertar para o estado de abandono do património de estado. Há quem desvalorize este tipo de actividade, dizendo que se trata de mero vandalismo, coisas de adolescente, etc, mas seria de estranhar que, numa altura em que o espaço público está tão saturado de mensagens, não houvesse a tentação de nele participar mais activamente.

A maneira como vivemos, como nos relacionamos com os outros, como escolhemos o nosso governo, como compramos e como vendemos está inscrita graficamente nos nossos espaços públicos. A maioria das pessoas recebe esta informação passivamente, mas talvez fosse importante sabermos quem a faz, como funciona, quanto custou, etc. Este conhecimento não pode senão contribuir para uma maior participação e responsabilidade no uso dos espaços públicos e na sua preservação.

Este texto foi publicado numa outra versão na revista Margens & Confluências.

Quando vejo uma boa peça de design gráfico pela primeira vez, sem aviso, numa livraria ou nas mãos de alguém, a sensação é sempre a de uma inevitabilidade que, por alguma razão, se manteve inesperada até àquele preciso momento. Como não pensei naquilo antes? Porque não estive a em casa a trabalhar dia e noite para fazer uma coisa assim? Foi o que senti quando vi, numa tabacaria, a capa do primeiro número da revista Nada.

Sobre a fotografia de cores saturadas de uma praia cheia de gente – talvez um postal antigo ou uma velha fotografia de família – pairava a palavra “Nada”, em letras avermelhadas, sólidas, mas ainda assim finas como o papel. A perspectiva cavaleira das letras – um alfabeto da Bauhaus de 1930 (ver imagem abaixo) – conseguia, de alguma forma, deslocar aquela fotografia para um plano mais abstracto, mais utópico. Porém, o sentido da palavra parecia negar tudo aquilo – quer a solidez, quer a utopia, quer até a multidão da praia e o seu dia de Verão.

No fundo, a relação entre aquele título e aquela imagem era uma versão económica do quadro de Magritte sobre um cachimbo, e o arranjo dos elementos sobre a capa sublinhava a ambiguidade: a imagem, ocupando apenas a porção superior da capa, reforçava a sua relação com o título; as letras não pareciam estar tanto sobre a imagem, como dentro dela, rodeadas por ela, indecisas entre ser uma coisa naquela imagem, ou uma palavra naquela capa.

Em todas as capas da Nada, a geometria das letras viria a aparecer incluída ou numa paisagem insólita (animais a construírem uma nave espacial, uma cidade feita de arranha-céus de todo o mundo, o cenário de uma luta entre escavadoras Disney, um bando de pássaros sobre um céu azul); ou então sobre um objecto (um velho livro ou um leque). Uma única vez, no segundo número, a própria capa aparece como a imagem de um objecto – o título e os conteúdos da página de um livro, numa homenagem, reconhecida na ficha técnica, à capa que Chip Kidd fez para o livro The Information, de Martin Amis.

Lembro-me, ao ver aquele primeiro número, de ter pensado como seria difícil fazer uma segunda capa para aquela revista. No entanto, ao longo de – até agora – nove números, a ambiguidade que me tinha agradado naquela primeira capa foi sempre recuperada e fortalecida de forma inteligente e inspirada. Por tudo isto, o design das capas da Nada, da autoria de Manuel Granja, tem sido um dos projectos mais consistentes e elegantes do design editorial português dos últimos anos.

Contudo, a originalidade depende do contexto e existem ocasiões em que compensa não ser original. Por exemplo, em 1978, o jovem Peter Saville, menos ingénuo que a nossa aluna de design, foi pedir emprego a Tony Wilson, fundador da Factory Records. Segundo se diz, em vez do portfolio levou o livro Pioneers of Modern Typography, de Herbert Spencer, roubado na biblioteca da escola. “Eu quero fazer coisas deste género”, disse, apontando para as reproduções dos trabalhos de Jan Tschichold. (Também apreciava Herbert Bayer, mas o colega Malcolm Garrett já o “usava” nas capas dos Buzzcocks, e havia, apesar de tudo, honra – ou pelo menos originalidade – entre ladrões.)

Actualmente, a palavra para descrever a situação seria apropriação, um termo mais elegante do que roubo, e menos obviamente irónico do que homenagem, mas o pormenor do livro ser mesmo roubado desintelectualizava a coisa, emprestando-lhe um restinho de agressividade e de transgressão juvenil, lembrando que até as apropriações são roubos e que todos os roubos envolvem violência. (Quando perguntaram a Saul Bass se achava que o logótipo do filme de Spike Lee Clockers era uma homenagem ao logótipo de Anatomy of a Murder, ele respondeu que “Homenagem é uma forma educada de roubar os mortos. Pois bem, eu não estou morto, e isto é plágio.”)

Numa apropriação, a autoria de um objecto é disputada entre dois ou mais agentes. Em alguns casos, o objecto pode ganhar um novo autor, que se junta ao anterior ou o substitui totalmente. Um bom exemplo é a capa de Peter Saville para o álbum Movement, dos New Order, baseada num cartaz de Fortunato Depero: é difícil não associar o original de Depero à cópia de Saville, indicando que uma apropriação pode alterar retroactivamente a experiência de um objecto.

Assim, a autoria não é necessariamente um acto de originalidade, mas um movimento de circulação dos objectos – de público a privado ou de uma posse para outra –, não interessando verdadeiramente onde este movimento começou – a sua origem –, ou onde irá acabar – a sua finalidade –, mas, como sugeriu Gilles Deleuze, o seu movimento. A qualidade de uma apropriação reside precisamente nas mudanças que ocorrem enquanto um objecto se move: em alguns casos esse movimento é produtivo, noutros não há verdadeiramente apropriação, mas apenas falta de imaginação. Neste caso, estamos a falar de consumo.

Um bom exemplo de design feito para ser consumido são os anuários da Graphis. Criados em 1952 pelo suíço Walter Herdeg, são antologias de trabalhos de todo o mundo, divididos por secções de acordo com o formato (poster, brochura, livro, identidade corporativa, etc.). A intenção da recolha não é histórica, critica ou teórica, mas pragmática, como o próprio Herdeg explica na badana da edição de 67/68:

um potencial enorme reside numa ideia luminosa. Uma centelha de génio gráfico, aplicada no sítio certo, pode transformar os gráficos de vendas em fogo-de-artifício e chamar a atenção de nações inteiras. Mas como pode um designer gráfico capturar esta centelha? Não há receita. A coisa mais parecida com uma receita é apresentada nas páginas deste livro – uma antologia de centelhas gráficas recolhidas dos mais talentosos incendiários gráficos de todo o mundo, e portanto, de certa maneira, um pequeno espectáculo de fogo-de-artifício.

A única receita – entenda-se “teoria” – para o design seria portanto a apresentação de exemplos fora do seu contexto, uma tarefa para a qual a Graphis Annual se adequava particularmente bem. Ao classificar os trabalhos por formato, secundarizava a sua autoria e a situação em que tinham sido concebidos, remetendo essa informação para dois grupos distintos de legendas. Para encontrar o autor e o cliente de um poster, por exemplo, era preciso ver primeiro qual era o número desse poster, procurar o número correspondente no grupo de legendas que indicavam o autor, para, de seguida, repetir o processo num segundo grupo de legendas para descobrir o cliente. Esta estrutura favorecia mais uma consulta superficial do que uma análise profunda, acabando por criar a mesma sensação de abundância excessiva e inconsequente que se tem em alguns centros comerciais: passeava-se distraidamente, parando aqui e ali – se estávamos à procura de uma ideia para um cartaz íamos à secção de cartazes, se queríamos um livro íamos à secção de livros. Curiosamente, os textos de introdução criticavam explícita ou implicitamente este esquema, queixando-se do excesso de imagens e de estímulos e apelando ao critério crítico das gerações futuras (são bons exemplos desta tendência os textos de Jerome Snyder na edição de 67/68 e de Massimo Vignelli na de 83/84).

Não sei quanto custava o livro que Saville roubou em 1978, mas a Graphis Annual de 1992 custava na altura quinze contos (hoje seriam cerca de quarenta contos). Estava fora do alcance do estudante comum, e acabava por ser um gigantesco e luxuoso iogurte com a data de validade bem gravada na lombada. Ir buscar-lhe ideias era tentador, mas levava inevitavelmente a que alguém sussurrasse: “Não acredito! Aquele boi também usou o Milton Glaser!”

Design desires to be art and not-art simultaneously — and fears it's nothing.

Kenneth Fitzgerald, Émigré #48

Existe um tema que divide regularmente os designers: alguns defendem que o design é arte, outros afirmam que, pelo contrário, não é. Nenhuma conclusão duradoura é alcançada e pouco depois a discussão recomeça, com outro autor, outro público e, por vezes, outros argumentos. Por vezes, declara-se sem muita convicção que o conflito acabou, foi resolvido, não tem interesse.

A coisa começa durante os tempos de escola e continua na vida profissional, tornando-se menos paciente, mais subterrânea, reaparecendo subtilmente nas discussões com os clientes, na forma como se elogia ou se menospreza o trabalho de colegas.

A tensão ritual entre design e arte acaba por ser necessária - ajuda a manter a ordem. É um dos mitos fundadores do design e, como todos os mitos, precisa de ser constantemente reencenado e reafirmado (as velhas mentiras têm de ser desmascaradas pelas velhas verdades para que tudo fique de novo no seu lugar). Por outras palavras: a forma como cada praticante resolve o conflito arte/design a cada momento posiciona-o em relação a um conjunto de oposições: autor/mediador, arte/utilidade, cultura/comércio, história/presente, cliente/público (entre outras), ajudando-o a estabelecer a sua identidade.

Este antagonismo antecede historicamente a aparição do design - a própria arte costuma ser definida popularmente em termos de utilidade (é inútil). No entanto, a separação entre as duas disciplinas não é exactamente uma autonomia: inúmeros processos, objectos e personalidades circulam entre uma e outra; também não é uma continuidade (o que é transportado sofre transformações subtis mas determinantes).

2.Continuidade e Ruptura

Contemporary design is part of a greater revenge of capitalism on postmodernism — a recouping of its crossings of arts and disciplines, a routinization of its transgressions.

Hal Foster, Design & Crime

Se, como foi sugerido mais atrás, o conflito entre arte e design cumpre funções essenciais à identidade dos designers, poder-se-ia pensar que o próprio conflito é em si mesmo estável, um equilíbrio inalterado ao longo do tempo, apesar das mudanças que cada uma das disciplinas envolvidas possa sofrer. No entanto, mesmo um exame superficial demonstra que tal não acontece.

Nas últimas duas décadas, a tensão entre arte e design extremou-se. Desde o pós-modernismo tornou-se hábito questionar a autonomia disciplinar, tornando-se bastante difícil assegurar a existência de fronteiras precisas entre disciplinas.

Esta dissolução não é apenas teórica; também existem razões técnicas para este “colapso” disciplinar: a aparição do computador pessoal veio pôr em causa uma série de disciplinas, tornando-as acessíveis a um grupo alargado de consumidores (conforme já referimos em outro lugar ).

3.Autor

Today you don't have to be filthy rich to be designer and design in one — whether the product in question is your home or business, your sagging face (designer surgery) or lagging personality (designer drugs), your historical memory (designer museum), or DNA future (designer children). […] One thing seems clear: today design abets a near perfect circuit of production and consumption.

Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design

Paradoxalmente, a democratização dos processos tecnológicos associados ao design gráfico viria a contribuir indirectamente para a enfatização do designer-autor. Tradicionalmente, o designer assumia um papel de mediador entre um cliente e processos de reprodução técnica. A massificação destes processos possibilitou ciclos cada vez mais apertados de produção e consumo que, por sua vez, levariam à erosão da ideia do designer como mediador. Cliente e designer fundem-se na figura do designer/autor e, consequentemente, a neutralidade dos designers começa a ser percebida como apenas uma retórica, que no limite é tudo menos neutra. Este reposicionamento do designer como autor vem também pôr em causa uma das distinções tradicionais entre arte e design.

4. Design Contemporâneo

Today everything — from architecture and art to jeans and genes — is treated as so much design.

Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design

Segundo Hal Foster, o grande beneficiário da interdisciplinaridade de que se falou mais atrás é o que ele chama design contemporâneo. Este design contemporâneo demarca-se implicitamente de um outro design histórico que corresponderia ao design modernista. A grande pergunta é se o design contemporâneo corresponde àquele que é praticado actualmente dentro da disciplina do design gráfico. O estado defensivo dos designers em relação ao uso generalizado da palavra design parece indicar uma resposta negativa. O design contemporâneo implica então uma diferença entre design e designers, pondo em causa a própria autonomia disciplinar do design.

Paradoxalmente, a “totalização” do design parece ameaçar mais os designers do que os artistas. Uma possível solução para o paradoxo pode ter a ver com a existência de ciclos cada vez mais apertados de produção e consumo, centrados na figura do consumidor criativo, promovido pela própria sociedade de consumo, pelas empresas e - curiosamente - pelo próprio design. Qualquer coisa que resista a este processo de redistribuição, precisa de o fazer pela força.

Por outras palavras: dentro da nova interdisciplinaridade, o design precisa de defender a sua autonomia tão ou mais do que a arte. Esta resistência traduz-se em tentativas de licenciar a prática do design (através de legislação ou da criação de ordens profissionais) ou de reduzir a sua área de acção (a determinados trabalhos ou clientes). Se estas medidas vierem alguma vez a ser cumpridas darão a machadada final nas pretensões universalistas que o design tem assumido desde o modernismo.

No entanto, existem outras maneiras de encenar esta resistência. Hal Foster, por exemplo, não acredita numa autonomia total, preferindo uma autonomia estratégica. Afirma que é preciso reencontrar fronteiras, reencontrar espaço vital. Já foi sugerido por mim em outro lado que esse espaço pode ser encontrado na história. Portanto, seria necessário interrogar as relações históricas entre arte e design, a forma como oscilaram ao longo do tempo.

5.Neutralização

O design sempre se apropriou de formalismos, métodos e objectos do mundo da arte. A arte sempre foi um bom sitio para ir buscar ideias, para encontrar referências, sobretudo se pudessem demonstrar a sofisticação do designer. Até há pouco tempo, estes “transportes” não eram problemáticos. Geralmente superficiais, não punham em causa a natureza do design, nem afectavam o status quo do mundo da arte.

O roubo era de certa forma consensual, higiénico. Mais parecido com uma venda de garagem do que com um acto de agressão, decorria sempre com cerca de trinta anos de atraso. Era um acto necrófago, que se limitava a dar o golpe de misericórdia. O design apropriava-se apenas dos objectos já gastos do mundo da arte. O design “inutilizava” finalmente a arte, transportando-a para o contexto do consumo.

Mas o transporte de métodos, objectos ou subjectividade através de fronteiras disciplinares envolve traduções, apropriações e perdas. Se o processo é viável e duradouro não é porque essas distorções sejam irrelevantes, mas porque, de alguma forma, são necessárias. O ideal de interdisciplinaridade implica uma neutralização daquilo que é transportado entre disciplinas, uma zona acrítica, uma zona de limpeza, onde os conceitos, os objectos e os sujeitos são lavados dos seus pecados originais, para poderem efectivamente ser consumidos por todos.

A coisa complicou-se quando a arte tomou consciência deste processo. O design tornou-se um tema recorrente da arte, que já era um bom tema para os designers, e por aí fora, formando um ciclo permanente. Com o tempo, a duração do ciclo viria a acelerar-se até ao ponto de se tornar quase instantânea, por vezes parecendo mesmo que a sua direcção se invertia.

Ultimamente, o design pretende mesmo absorver as funções mais transgressivas, politicas ou polémicas da arte. Em mais do que um sentido o design pode ser o fim da arte. Por um lado é realmente arte aplicada (arte com uma finalidade); por outro, é também um neutralizador para a arte (um fim para a arte).

Foi há uns meses que reparei no fenómeno. Tinha acabado de comprar um livro chamado Metro Letters – A Typeface for the Twin Cities, editado por Deborah Littlejohn em 2003, sobre o projecto de criação de uma fonte para as cidades de Minneapolis e St. Paul. Seis designers foram convidados, entre os quais Peter Bil’ak, Just von Rossum e Erik Blokland, e o resultado foi a família Twin, constituída por fontes de espessura uniforme, sem serifas, de desenho geométrico, embora com detalhes rebuscados e curvas exóticas. Na página 23 aparecia uma aplicação de uma das fontes, a Twin BitRound, ao título do jornal The Minnesota Daily que me fez lembrar bastante o jornal Futurismo de 1933, uma publicação claramente fascista com design de Enrico Prampolini.

Uma série de coisas que me incomodavam há algum tempo começaram a fazer mais sentido. Há cerca de um ano, a grande fonte institucional da moda em Portugal era a Din, usada e abusada para todo o tipo de serviço – o mais caricato talvez tenha sido a edição nacional do Guiness Book de 2004. Como alternativa, quando era preciso mais personalidade, apareciam diversas Clarendons, como no suplemento Y do Público ou na antiga imagem da Culturgest. Estas soluções foram usadas até à exaustão, até parecerem inevitáveis, até – finalmente – enjoarem.

Naturalmente, havia expectativas quanto à sucessão e uma corrente ganhava particular força: um grafismo neo-iluminista de paginação centrada usando fontes como a Garamond, a Mrs. Eaves e a Filosofia, aparecia em publicações influentes como a McSweeney’s ou a Emigre. Depois de décadas de texto assimétrico, justificado à esquerda, de inspiração mais ou menos suíça, a recuperação do eixo central não é surpreendente. Também não espanta o regresso ao passado depois de uma década de novas tecnologias, gráficos em pseudo-bitmap, anime ou 3D.

Por outro lado, fontes como a Twin, ou a Lux Sans, – usada pelos Gráficos do Futuro no design actual da Culturgest – anunciavam um revivalismo diferente: um regresso às fontes dos anos imediatamente anteriores à Segunda Guerra Mundial. A editora inglesa Penguin, por exemplo, também recuperou recentemente o seu grafismo típico dos anos trinta no novo design da colecção Reference Library (embora substituindo a Gill pela Futura). Mas, se em Inglaterra este design talvez lembre uma época particularmente feliz – os últimos anos como super-potência, coração do império, etc. – , aqui em Portugal ele traz à memória outros impérios e outros tipos de modernidade, mais embaraçosos e talvez até mais perigosos.

O design da nova revista Atlântico demonstra bem este novo estilo – e aquilo que ele evoca: o título aparece numa fonte não-serifada, de espessura uniforme e recorte decorativo; a paginação é centrada, recorrendo por vezes a caixilhos simples e filetes; os artigos são acompanhados exclusivamente por ilustrações de estilos variados. A Atlântico, faz lembrar certas revistas literárias portuguesas dos anos vinte e trinta, bem como as publicações fascistas italianas de que falámos mais atrás. É bastante provável que esta semelhança seja uma opção consciente – a Atlântico assume-se claramente como uma revista de direita.

Mas será que as fontes têm memória e o design gráfico está a recuperar inconscientemente estas soluções para representar a época em que vivemos? É uma pergunta inquietante, mas calculo que a resposta da maioria dos designers seja negativa. Para eles, o passado é apenas um catálogo de estilos “reutilizáveis” arbitrariamente – as fontes e os estilos não têm cor politica, são neutros, tal como os próprios designers.

De qualquer maneira, o design português actual está mal equipado para responder a este tipo de questão. Tendo aparecido pouco depois do 25 de Abril, com a criação dos cursos de design nas Belas Artes de Lisboa e Porto, nunca teve muita vontade de olhar criticamente para o passado. Limitou-se à gestão de uma modernidade importada do exterior, num esforço constante e frustrado de educar o país – ou pelo menos o cliente. Sempre procurou as suas soluções lá fora e, naturalmente, nunca imaginou que isso o trouxesse a lugares familiares, mas embaraçosos. Será que é mesmo possível regressar a estas fontes ignorando as associações históricas que trazem?