O profissional de comunicação é pela sua formação académica e disposição ética do ofício o mais indicado para corresponder às pretensões de comunicação e informação da colectividade para o exterior. E dominando as prácticas formais que vão desde a assessoria departamental às relações públicas exerce um poder de influência tremendo na identidade logística (e não só) da instituição. E como a condição da organização na sociedade moderna mudou, a competitividade e o hábitos de consumo evoluíram paralelamente. A empresa não pode estar isolada no seu meio e a repercussão da sua mensagem e intenção são vitais para um maior capital de credibilidade. Com os tempos idos da estatização das empresas e instituições, o comportamento das organizações sofreu uma revolução imperiosa que passou pela humanização das ditas e por um conjunto de ramos e mapas socializantes e integrantes dos vários sectores que a compõe. Os conceitos de ordem e de mecânica interpessoal agilizaram este processo, esta revolução. A economia ahistórica da palavra e a harmonização clássica do discurso para isso muito contribuíram.

A comunicação interna é responsável por uma maior funcionalidade, leveza e abrangência na arquictetura cultural dos diferentes departamentos e secções com base no endomarketing e nas fórmulas tradicionais de comunicação. Dentro da organização não é mais que uma comunicação institucional, uma filosofia que compreende um conjunto de signos e expressões percebidas que gera um sincronismo entre o seus elementos e as práticas idiossincráticas da empresa. Serve ainda para situar, valorizar, educar e comprometer o indivíduo dentro desse contexto. Estes mecanismos muitas vezes são decisivos para a rapidez e eficiência dos resultados quantitativos e qualitativos da empresa provocando uma espécie de engenharia comunicativa, facilitando a transmissão de informação e instigando uma busca mais precisa dos instrumentos de trabalho. Com efeito, uma comunicação interna de qualidade facilitará o sucesso de uma comunicação amplamente externa e de rigor.

Os exemplos perseguem-nos e o ambiente de trabalho numa média/grande empresa denota cada vez mais essa tendência democrática e ocidental na veiculação da informação estratégica. Com exposições audiovisuais, projecções e estatísticas vive-se intensamente o “tempo” e apura-se a fiabilidade e eficácia da mensagem. O assessor no seu papel interno disciplina esse “tempo” funcionando como interlocutor e estratega do modus operandi comunicacional.

Quanto à comunicação externa debruça-se sobre publicitação do seu produto, no exomarketing, na anulação ou limitação do ruído para que haja uma passagem de informação limpa e clarificada ao receptor. Para isso escolhem-se tácticas de transmissão, suportes multimédia e/ou estratégias interactivas num ambiente social habituado a este tipo de aliciamento. A melhor comunicação externa é aquela que entende o consumidor, vislumbra as suas necessidades e que o seduz pela imagem familiar e íntima que oferece. Ora obviamente que a esta mensagem externa e suas muletas publicitárias deve estar aliado e devidamente relacionado o produto em si e as características que oferece. E o background dos colaboradores na execução da mensagem interna, incorporada na transmissão exterior e pública desse mesmo produto. Tudo deve estar devidamente engrenado, como o motor de um carro. Para que funcione, todas as peças devem estar correctamente dispostas e em sintonia umas com as outras.

No entanto e respeitando os propósitos e passos de uma aposta colectiva, não é só pelos contrastes que se explicam as faces interna e externa da comunicação organizacional. O estilo e a forma a que uma estratégia optativa para uma dada população não pode diferir significativamente da comunicação intra-empresarial, dos seus colaboradores e funcionários. Por outras palavras, um convívio e apreensão similares no tratamento da informação confere uma maior vitalidade e bem estar ao corpo de trabalho. E como consequência disto, a mensagem terá melhor divulgação e pontaria afinada inserida numa gestão pró-forma. Os colaboradores internos, por esta regra, devem reconhecer as acções da empresa no mercado social de consumo. Pois quando existe um maior entrosamento entre as duas partes (interna e externa) o risco do bom funcionamento da comunicação organizacional é garantido. Alem disso, não estar verdadeiramente informado pode trazer sérios inconvenientes, A informação actualizada e exacta é fundamental para sair com êxito do ataque de competência desleal e assim evitar surpresas desagradáveis. Ainda assim, novos progressos e estudos têm sido efectuados para o aperfeiçoamento dos ambientes organizacionais aversos a discursos out of order e incovenientes à fala dominante. A não-cooperação que é nada menos do que esses traços “anárquicos” dentro da empresa, falatórios rebeldes à essência da mensagem privilegiada que permitem apurar as vantagens e desvantagens dessa mesma mensagem e melhorá-la. A pragmática elabora a retórica de acordo com a eficiência e assertividade das caracteríticas institucionais com textos breves, sucintos e esclarecedores sem serem maçadores. A mentira como recurso à negociação da metodologia conservadora e restrita da empresa, contrariando o “querer falar verdadeiro do sujeito” ou da facção.

Desta forma podemos perceber que a comunicação como um todo serve para organizar e controlar. E como normalmente estas estratégias são ancoradas pelo capital e pelos imperativos económicos, este controlo e organização prevêm mais do que uma troca comercial ou protocolos pontuais, um ciclo faseado e vicioso desde a etapa incial, passando pelo tratamento do produto até ao consumidor final. E mediante o know-how e as opções administrativas da empresa, gizam-se as prioridades, focos, apostas, públicos-alvo, produtos e serviços passando pela imagem e identidade segmentada que passa, como não haveria de deixar de ser, pela comunicação. Esta diversificação e capacidade “camaleónica” da empresa submeter a sua imagem a um público-alvo, só é possível pelo código comunicacional. E pela distribuição, tom e forma a que interpelam a sua mensagem. Por isso se diz que a comunicação organizacional não se esgota com o endomarketing e com o exomarketing, pois é responsável pelo próprio tratamento e qualificação do produto e do serviço, na segmentação do mercado.

Com o advento da mensagem escrita que veio substituir a supremacia da tradição oral, o Homem passou a reter e a controlar o poder da palavra pela sua durabilidade. Ao conseguir manejá-la e não se perdendo informação que doravante passava a ser registada, o Homem organizou-se em grupos identificando-se com um certo tipo de conduta e padronizando os seus comportamentos. Intimamente ligada com o aparecimento da polis e do conceito de “nós” e “eles” a comunicação social instaurou uma série de regras e uma uniformidade entre a tradição oral e a sua imutabilidade escrita. Esta revolução foi crucial para as filosofias grupais e para a descriminação cultural dos povos.

E se é verdade que a comunicação interpessoal e em pequenas unidades gregárias sempre esteve presente desde as civilizações da antiguidade clássica até hoje, já a comunicação formal e ordenada em grande volume de pessoas é produto da globalização pós-moderna hiperactiva e supersónica. Qualidades como a força e a dimensão da palavra escrita na disputa feroz pela atenção do consumidor, dão lugar hoje à rapidez e à gestão de informação. A comunicação organizacional vem condensar essa ambivalência dos valores modernos com os mais antigos ao provocar uma harmonia no seu conjunto, regulando a compreensão e metodologia da mensagem interna e externa ou seja actualizando as sinergias próprias de uma instituição do século XXI.

Tudo isto tem a ver com o planejamento estratégico da empresa, formas de estabelecer uma hierarquia indissociável da organização da empresa. Quem manda, quem transmite e quem obedece está da mesma forma sujeito aos métodos da comunicação formal e ordenada. Não existe injustiça nesse ponto. Porque cada vez mais a instituição moderna é compreendida como um todo e valorizada pelas suas individualidades, adoptada por um conceito de organização como cultura heterogénea e híbrida na sua afirmação e identidade. Porque, como módulo disciplinar, a comunicação organizacional pode ainda perfilhar muitas dúvidas e ambiguidades ao nível estrutural da instituição e nos métodos de canalização de informação. Mas caminha para uma consolidação teórica assente no plano conjuntural e na evolução das programáticas históricas.

Teatro de Vila Real

Inaugurado em 2004, o Teatro de Vila Real é já uma das principais obras da arquitectura portuguesa contemporânea e a obra pública com maior expressão na cidade. Integra a Rede Nacional de Teatros Portuguesa e “tem a maior taxa média de ocupação de salas em todo o país” (86%). Este é o seu exomarketing:

• Agenda Trimestral

- É o meio de divulgação por excelência das actividades do Teatro em cada trimestre;
- Quatro vezes por ano, 10. 000 exemplares são distribuídos gratuitamente pela população e pelas várias entidades públicas do concelho e do distrito. Fica disponível em locais públicos e no próprio Teatro;
- Os telespectadores inscritos na base de dados receberão à segunda-feira uma mensagem de correio electrónico com todos os detalhes sobre os espectáculos.

• Relação com a Imprensa

- A Agenda e os e-mails de divulgação são enviados para a imprensa nacional e regional;
- Semanalmente, a imprensa recebe informações com as datas dos espectáculos alinhados, decidindo mais tarde se as publica. Para além do envio dos press releases e dos e-mails, são organizadas conferências de imprensa no Teatro, em que se apresenta a programação de um festival e se responde às questões colocadas;
- Há um acordo entre o Teatro e a delegação regional de Vila Real do Rádio Clube Português, que prevê a realização semanal de entrevistas com os protagonistas dos espectáculos. Com a Rádio Universidade, acordou-se uma entrevista à quinta-feira, em que o responsável do Teatro antecipa o fim-de-semana cultural;
- Para promover os grandes festivais (Douro Jazz, Festival de Teatro 27, Festival de Música Clássica, Ciclo de Concertos de Verão) faz-se publicidade paga nos jornais nacionais e regionais e deste modo assegura-se que os eventos serão publicitados na comunicação social. No caso do Ciclo de Concertos de Verão, elabora-se um spot publicitário para passar na RTP durante o evento, 15 a 20 vezes num período de 3 semanas ( 1 vez por dia, 4 a 5 vezes por semana).

• Site www.teatrodevilareal.com

- Tem disponível a programação do trimestre e na página de abertura são colocados semanalmente os destaques do fim-de-semana, com os dois principais eventos em cartaz.

• Sistema de SM

- Os interessados dão ao Teatro o número de telefone e recebem semanalmente informações relativas aos espectáculos e às respectivas datas. Por vezes, quando os bilhetes já estão esgotados, não se justifica este procedimento e nestas situações o envio é feito quinzenalmente.

• Divulgação local:

- Cartazes, mupis, pendões e ocasionalmente flyers para a promoção de espectáculos musicais.

• Folhas de sala / Desdobráveis

- As Folhas de Sala correspondem a uma publicação que contém o resumo dos espectáculos, sendo distribuída à entrada das salas;
- Os Desdobráveis saem aquando dos grandes festivais e servem como um complemento às informações veiculadas na agenda sobre o evento. Contemplam informação específica do festival e são distribuídos gratuitamente nos mesmos locais da agenda. Nestes festivais de elevada dimensão, funcionam mesmo como folha de sala.

• Contacto com os agentes culturais

- Permanentemente ocorrem conversas, via telefone, e-mail ou presencialmente entre os responsáveis do Teatro e os chamados agentes culturais, ou seja, as personalidades envolvidas no mundo da arte e com ligações privilegiadas às carreiras dos artistas (reuniões para estudo das disponibilidades de mercado, dos orçamentos e das alternativas).

• Diálogo com variadas instituições

- Conversações com escolas e outras organizações de ensino sobre a possibilidade de estas usarem o espaço e os meios técnicos do Teatro para congressos, colóquios, festas escolares ou visitas guiadas. O mesmo acontece relativamente a outras entidades e associações do concelho (Governo Civil, Conservatório Regional, APAV, APPC, Bombeiros).

• Interacção com o público

- E-mail usado pelo espectador para fazer chegar as suas críticas e sugestões e pelo Teatro para responder, visando o entendimento e a satisfação de ambas as partes;
- Ficha do espectador, um instrumento de pesquisa de opinião útil ao Teatro na perspectiva de fazer um diagnóstico do grau de satisfação do público que preenche este formulário disponível na bilheteira. A ideia é obter um feedback por parte do público, isto é, tomar conhecimento dos seus gostos e preferências mas também daquilo que o desagrada para, por um lado, dar continuidade aos projectos bem aceites e se possível melhorá-los e, por outro, para corrigir as falhas.

• Revista do Ano

- Mostra o trabalho de todo um ano, a quantidade e a diversidade de espectáculos e a forma como o público tem aderido às propostas;
- Através desta revista, os espectadores, as instituições e a comunicação social terão oportunidade de atestar a produção do teatro;
- Esta é uma forma de suscitar o interesse dos espectadores em relação aos eventos futuros;

- É nesta revista que se reúnem os cartazes do ano anterior e um conjunto de quadros e gráficos com as informações estatísticas à volta da actividade do Teatro (número de espectadores e visitantes em cada mês, taxa de ocupação das diferentes salas, tipologia dos espectáculos).

• “Poesia Portuguesa Contemporânea”

- É editada desde 2005 e tem o apoio da Delegação Regional de Cultura do Norte;
- A distribuição é nacional, pelo que esta publicação é vendida nas principais livrarias do país.

• Catálogo de Exposições

- É um folhetim que serve como guia das exposições presentes no Teatro.

Rui Azevedo
João Azevedo
Manuel Fernandes

A Ópera o grande género musical, da Cultura Europeia Renascentista que era composta por diversas estruturas musicais, das quais faziam parte a ária, o coro, a apoteose ou a sonata, dita os primeiros parâmetros do que seria a linguagem do musical-espectáculo.
As suas temáticas são basicamente relativas aos clássicos greco-romanos (que no século XIX evoluiu para a temática medieval e popular, com Puccini e Verdi) com os Italianos a dominarem a linguagem, a esquematização e as componentes Operísticas.
Em contraste com a “Opera Seria”, reagem, paradoxalmente, um conjunto de movimentos artísticos que encarnavam a realidade popular do Século XVIII e a sua simplicidade e comicidade caricaturando-a e acompanhando a Revolução Industrial e as tendências anti-classicistas, que emergiam.
As Zarzuelas Espanholas, as Singspielen Alemãs abriram caminho a uma das maiores obras vindo revolucionar o meio, classificada como Operetta e profundamente criticada pelas elites mais castas e tradicionais da época: a “Ópera dos mendigos”, de John Gay.
Esta “ópera-bufo”, como lhe chamavam, afirmou-se como um sucesso estrondoso no meio burguês – contra todas as expectativas – caracterizando estratificadamente a Inglaterra reformada. Pretendia parodiar as Óperas Italianas e satirizar o elitismo vigente, instalando-se pela força popular. Londres e nova Iorque foram uma ponte a este nível para a consolidação do projecto. Com efeito, foram estas duas cidades as grandes impulsionadoras do género, com salas como a West End ou as da Broadway Nova Iorquina.
Reforçaram o prestígio das Óperas populares, até hoje, numa evolução que coincidiu com a do musical contemporâneo.
Algo que foi materializado pela fórmula de William Gilbert e Arthur Sullivan em 1870 e que consistia na junção de música, letras e enredo contrariando o dilema de interromper a acção sempre que esta era surpreendida pelo fundo sonoro. Assim, estes pioneiros transportaram indirectamente a sua essência para os Teatros de Revista, Vaudevilles e musicais contemporâneos.
No cinema a história foi outra. Nas suas adaptações teatrais a Sétima Arte sempre se sustentou pela máxima mercantilista e massificada. Mesmo sem as técnicas sonoras da altura, surge em 1898, “ O Dançarino mexicano”, o primeiro de todos, mesmo com todas as limitações conhecidas. Já em 1927 – um ano muito importante para o musical-espectáculo – aparece a primeira trilha sonora gravada e sincronizada: “O Cantor de jazz” que conta a história de um pretendente a cantor que sofre de preconceito por ser branco num mundo Afro-americano de Jazz. No mesmo ano, surgia a primeira narrativa musical que conformava o guião à acção contínua do espectáculo, amarrando intrinsecamente as letras à trama e inovando nas temáticas abordadas (conflito racial, alcoolismo, vício em jogo, e tudo sem final-feliz), denominado “Show Boat”.
Daí para a frente, com os esboços testados e laureados, os produtores começam a apostar neste formato já que em apenas três anos o número de filmes produzidos ultrapassava uma centena. Com o visível intuito de construir narrativas sobre música, com o papel acessório a recair nas composições populares que apenas completavam o espectáculo.
Ou seja, em primeira instância, é uma apropriação cultural por ela própria. Um movimento cultural que se acultura. Em 1930, surge o “Rio Rita” uma apresentação filmada de um sucesso musical da Broadway e que antecipou um velho modelo, de sucesso diga-se, da Indústria Cultural: obras literárias são adaptadas para peças; peças para musicais de palco; musicais para filmes. Nasce nesse momento o cinema musical-espectáculo.
Da génese do movimento até à sua coroação precisamos de esperar cerca de 15 anos, com o início do pós-II guerra mundial culminando na década de 60. Esse período destacou-se como clímax, a “Era de Ouro do Musical” com produções tão famosas como “Singing in the rain”, “ West Side Story” ou “ My Fair Lady”.
Com o esgotamento desta fórmula nos finais do século XX, começam a aparecer as primeiras alternativas ao padrão inicial de fazer o musical.
Referência a Bob Fosse coreógrafo e director de “Cabaret” e “Chicago” que separa pela sua metodologia a música e coreografia do campo diegético e acção principal do filme.
Apenas concebe o show e a dança nos palcos apropriados e não vulgarmente em focos determinantes das peças.
Após estes primeiros sinais de dissidência, passa-se a valorizar muito mais as montagens contemporâneas das produções teatrais, tocando-se muitas vezes em tabus e reclamando não só o papel de entretenimento mas também o papel crítico e de denúncia.
A massificação do musical/pop surge com a Ópera rock” Tommy” dos The Who, o compêndio de obras de terror Série B (“A pequena loja de horrores”, “The Rocky Horror Picture Show), ou mesmo com “Jesus Christ Superstar” de Lloyd Webber ou Moulin Rouge. Em Português, tínhamos a “Ópera do malandro” de Chico Buarque.
Além de sinais do tempo, são também mudanças de hábito.
A rendição ao peso e pose intemperados, à produção luxuosa, às técnicas de câmara e de montagem, retribuem a atenção e dinheiro de uma sociedade contemporânea muitas vezes “faz de conta” e que disfarça o “desgosto” pela arte com práticas standard, hábitos de consumo recicláveis e prazeres momentâneos.
A Globalização exige uma nova estética, mais plural, múltipla, cosmopolita. O musical-espectáculo ganha ares de videoclipe. Neste período proliferam as paródias (“Cry Baby”, de John Waters, ou os pastelões-musicais de Mel Brooks) e releituras (“Evita” amplia a narrativa ao extremo tom épico). O musical pós-moderno serve de reforço à multiplicidade, à pastiche, à mistura de referenciais e à valorização da hiperinformação.
Ainda que o fantasma da Ópera seja um bom filme, esta versão de Webber/Schumacher é o paradigma do musical pós-moderno. Que disfarça o rigor da adaptação e o imaculado rumo da história com uma operação de “cosmética” em que participam luzes, rodagens, efeitos, montagem etc.
Não conseguiu grandes nomeações da Academia, mas o facto é que os musicais voltam a encher salas.

Atendendo a estes factores, apresento uma breve síntese das questões históricas que fizeram dos EUA uma nação multicultural e multilingue e discuto os efeitos que esta diversidade causa no sistema educacional americano, no que se refere à educação bilingue.
Educação bilingue, porquê? Na verdade, porque é o fenómeno corrente do indivíduo que dentro da sua estrutura cognitiva apreende uma língua estrangeira no espaço onde trabalha, ou estuda e a concilia com a sua língua nativa que lhe é introduzida desde cedo. Desenvolve-se num contexto de imigração e de movimentos políticos de direitos civis – lido no capítulo anterior – num País que retém essas características por excelência.
Busca também, amiúde, soluções educacionais do ponto de vista legal.
E reconhecendo a inexpugnável sociedade das Nações que é de facto a sociedade americana e as suas populações, chegaremos a uma interrogação que é a seguinte:
Contextualizado por uma cultura de forte índole Anglo-saxónica, mas desde cedo habituado a um mosaico cultural de pessoas oriundas de outros países, que força é que essas mesmas pessoas têm para reivindicar os seus direitos e expressões cívicas num país “estranho” mas, do qual, fazem parte?
Em suma, terão direito a reclamar uma educação bilingue para os seus filhos? Ora, isto vai ao encontro da complexa e variada legislação que alterna consoante os números de cada comunidade, em cada estado, e as tradições históricas destes últimos. Por sinal, é de sobremaneira verificar que mesmo antes da chegada dos primeiros Europeus já eram faladas pelo menos 300 línguas Indígenas e a posterior colonização foi uma maneira de reunificar os Americanos à volta de uma língua, de uma forma de expressão. Não foi fácil essa tarefa. Fruto de uma tolerância linguística portadora de missionários e evangelizadores que penetravam nas culturas indígenas, a vocação plurilingue manteve-se inalterada.
Com essa diversidade trazida pelos primeiros imigrantes da colonização Europeia, a tolerância linguística prolongou-se praticamente até à primeira Guerra Mundial, num espaço de tempo onde era aceite e difundida através de práticas religiosas, dos primeiros jornais e principalmente na educação dos colonos.
Até à segunda metade do século XIX o País vivência então um movimento de abertura tanto aos imigrantes como às línguas e culturas que trouxeram consigo. A educação bilingue era já uma realidade.
Nas duas primeiras décadas do século 20, porém, uma mudança de atitude em relação ao multilínguismo e ao multiculturalismo acabou por gerar uma série de restrições à educação bilingue. As grandes massas imigratórias que chegaram no início do século 20 acabaram enchendo as salas de aula com crianças vindas dos mais diversos países falando os mais diversos idiomas. Um medo em relação ao que esta nova onda de imigração significaria ao País acabou por gerar um movimento nacionalista nunca antes visto nos Estados Unidos. As palavras de ordem eram integração, harmonização e assimilação e o país começou a vivenciar um movimento de americanização que incluiu a competência linguística e comunicativa em inglês como forma de provar lealdade ao país e aos americanos
A partir daí, começaram a aparecer as conhecidas restrições em defesa da supremacia anglo-saxónica. A perseguição germânica por Benjamin Franklin, o ensino restrito do inglês num Estado com um peso como é o da Califórnia e a supressão linguística e racial, diga-se, dos indígenas.
A partir daí e saindo reforçada do movimento de americanização de 1919, recomendou a todos os Estados que a língua de instrução fosse somente o inglês, o que se viria a confirmar na participação dos EUA na primeira grande guerra, que tomou os americanos de uma grande intolerância e preconceito com o exterior.
Neste período, o papel da educação e das escolas tornou-se fundamental no processo de socialização e assimilação de imigrantes à língua e à cultura americanas. As escolas tornaram-se o lugar de integração e o seu papel incluiu formar cidadãos americanos. Até mesmo o ensino de línguas estrangeiras foi abandonado neste período.
Nos Estados Unidos dos anos 60, educação bilingue e multiculturalismo voltaram à tona durante o movimento dos Direitos Civis. O movimento que pregava direitos para Afro-Americanos, com igualdade de oportunidades para todos, independentemente de cor, credo ou raça, contribuiu para a criação do Acto de Direitos Civis de 1964, durante o governo do presidente Lyndon Johnson.
O acto federal, que proibiu a discriminação com base na cor, raça ou origem, simbolizou também uma mudança de atitude em relação aos diferentes grupos étnicos e às línguas por eles faladas. O ressurgimento da educação bilingue nos Estados Unidos, na segunda metade do século 20, está ligado também ao estabelecimento da Coral Way Elementary School, no sul da Florida, em 1963. Um grupo de exilados da Revolução Cubana de 1959, formado por cubanos de classe média e com um alto nível educacional, iniciou uma escola bilingue em inglês e espanhol que se tornou modelo de instrução bilingue nos EUA. Vários factores contribuíram para o sucesso da Coral Way. Os professores da escola tinham um alto nível educacional e tinham sido treinados em Cuba. O grupo, que acreditava ter que estar nos EUA somente por um tempo limitado, acabou ganhando simpatia e compreensão por esta causa e isto reverteu em fundos para a escola, em apoio político ao grupo, e numa imagem positiva em relação aos resultados da educação bilingue. Mas não é só de sucessos que é feita a história da educação bilingue nos EUA. Uma série de leis e processos tiveram que passar pelas cortes americanas para que o direito à educação em outras línguas, além do inglês, fosse garantido a grupos étnicos e aos imigrantes.
Este caso tornou-se um símbolo na luta pela implementação educacional do bilinguismo, pelas condições da adaptação à instrução e tolerância oferecidas.
Isto causou a certo modo, e em geral nos anos 70 e 80, diferentes reacções e perspectivas relativas às diferentes interpretações que cada distrito deu à lei constituinte. O tempo de adaptação oferecido, a intensificação e a quantidade de línguas apreendidas, foram temas centrais desta discussão.
Neste cenário, existem duas posições antagónicas no que respeita ao devido tratamento do bilinguismo: os que acreditam que a criança se deve alfabetizar na sua língua materna antes de aprender o inglês e os outros que de uma forma inversa, defendem que se deve facultar o ensino de inglês às crianças imigrantes, o mais cedo possível.
Deu-se, logo de seguida, um directório de medidas e autonomia a cada estado para estabelecer um conjunto de regras, defendendo a sua população imiscível em culturas e línguas e adaptando condignamente tais medidas.
Em 1978 o Congresso aprovou, a que ficou conhecida, como “Educação Bilingue Transitória”, isto é, a língua materna como veículo de acesso ao Inglês.
Em 1980, durante o executivo de Ronald Reagan, os programas de educação a duas línguas perderam a sua força e o seu propósito. Foram incentivadas verbas para a ajuda do Inglês sem a compensação lógica da língua materna. Isto desacreditou o projecto multilingue e a viabilidade das propostas integracionistas.
Após este descida ao inferno, a direcção inverteu-se com a chegada do democrata Bill Clinton que se distanciou do seu congénere republicano e suas convicções abolicionistas, propondo a nova reforma de ensino que visava preparar as camadas sociais imigrantes e as demais, para um melhor nível académico e respectivo sucesso, sob duas máximas: “Eduque a América” e “Ajudas às escolas”. Consequências – maior força e recursos monetários alocados para o programa de educação bilingue. Ao mesmo tempo, dava maior autonomia para regular as suas providências legais reflectidas na composição das suas gentes.
A população americana, no geral, apoia o ensino de línguas estrangeiras para os americanos. Especialmente depois do 11 de Setembro, os americanos compreenderam a importância e a necessidade de aprender outras línguas e de conhecer outras culturas. Quando o assunto é educação bilingue, porém, a mesma atitude não prevalece. Os benefícios sociais e económicos de aprender línguas estrangeiras ficaram como que de uso exclusivo da classe média e alta americanas, enquanto na classe baixa, representada principalmente por grupos de imigrantes, espera-se que abandonem a sua língua materna e que assimilem o dialecto e a cultura americanas.
Na perspectiva de muitos, a palavra de ordem é a preservação da língua maioritária. Como entendeu o Estado da Califórnia um dos mais diversos em termos étnicos, originariamente Hispânico, com a abolição, pelo projecto “Somente Inglês”, do ensino de línguas estrangeiras. A isto seguiu-se uma tendência em outros tantos Estados (Arizona, Colorado, etc).
Em 2001, já com Bush filho ao leme do País, uma nova lei federal surgiu, de nome “ No child left behind” – (Nenhuma criança deixada para trás) e que revelava uma sensibilidade às minorias étnicas mais pobres, incitando-as ao bom percurso escolar e reautorizando o Acto de educação bilingue.
Infelizmente tratava-se apenas de uma camuflagem populista para que todas as crianças se movimentassem em direcção à matriz Anglo-saxónica, relegando a educação multicultural e bilingue, que se cogitava conjunta, para segundo plano.
Se a sociedade americana é uma sociedade de imigrantes, então por que tamanha rejeição à educação bilingue? Em todos os países do mundo, há um abismo que separa os ricos dos pobres. Este abismo económico, social e cultural acaba manifestando-se também no rendimento escolar e nas oportunidades tanto em termos de acesso como em qualidade de ensino. Diminuir esse abismo é uma questão pública que envolve interesses políticos mas que importa realmente, a quem vive e coabita com estas medidas a cada minuto americano. Desta forma se alicerça uma América unida e que respeita a diferença. Esperemos que assim seja.

Em causa está não só o reconhecimento mas a devida e honesta inserção de grupos “marginais” ou minoritários, se preferirem nesses tais dois discursos hegemónicos: o tradicional/conservador, defensor da WASP (White-Anglo, Saxon, Protestant) e da colonização disciplinar como padrão cultural enquanto nação multiidentitária; e a segunda simetricamente oposta defende a epistemologia descolonial enquanto sociedade de equidade estatutária que se constrói e progride à força de todos e com consequências para todos, esta defendida pelos nichos étnicos, neoliberais e pelas reivindicações imigrantes.
Este choque programático origina as primeiras greves das minorias discriminadas pelos movimentos de direitos civis, com a ocupação de universidades e fábricas por volta dos anos 70.
Movimentos esses que mais tarde estiveram na criação dos primeiros estudos culturais de Afro-Americanos, Sul-americanos, Asiáticos e Indígenas insurgindo-se contra um pensamento unívoco Ocidental/Anglo-Saxónico e a sua ego-política do conhecimento e investigação.
Esta mudança metodológica serve de base para a desmistificação da superioridade ocidental mas principalmente na confrontação do “outro” como objecto de estudo. Como acessório de trabalho, mero recurso histórico de análise ao pensamento nuclear anglo-saxónico.
Privilegia-se assim uma geopolítica do conhecimento, invertendo o papel do objecto que agora também actua, rompendo-se essa minimalista visão Cartesiana do sujeito/Objecto. O papel do sujeito não-branco aplica-se desta forma a reforçar a produção do seu folclore, mitologia e costume, por metamorfose, numa nova produção de conhecimento rivalizando com o racismo epistémico de visão hegemónica WASP.
Ora, que racismo é este? Simplesmente, uma forma de subalternização invisível, mas profundamente enraizada, do indivíduo não-branco sobre diferentes aspectos e conceitos sociais e científicos, materializados pela interpretação doutrinária de um pensamento ocidental que reduz o papel do “estranho”, de acordo com as suas políticas identitárias.
Isto faz com que estas políticas descredibilizem, a partir do seu locus enunciativo, do seu espaço de poder e de relações comunicantes, a versão integralista da Epistemologia estrangeira.
Esta ego-política do conhecimento reside nas tradições Europeístas que pelo seu espírito aventureiro, colonializador e patriarca das culturas considera os conhecimentos circundantes como inferiores aos seus.
Este racismo imperante desde a Idade média subjaz, por outro lado, da Cosmologia Cristã do seu discurso, numa tradição Greco-romana, assumindo-se como una e reverencial e contrariando o saber não-cristão, diabolizando-o. Consagram-na, como gnose imperial, as revoluções científicas, o renascimento e o iluminismo. Tudo isto sustentado por políticas identitárias que sempre tentaram marcar a diferença.
Frente a estas identity politics hegemónicas que sempre sobrepuseram a beleza, conhecimentos, tradições, espiritualidades e costumes brancos, europeus, cristãos e ocidentais, inferiorizando e subalternizando a beleza, conhecimentos, tradições, espiritualidades e costumes não-europeus, não-cristãos e não-ocidentais, os sujeitos discriminados/inferiorizados por esses discursos hegemónicos desenvolveram as suas próprias identity politics em reacção ao racismo inicial. Esse processo foi necessário como parte de um processo de valorização de si mesmo num mundo racista que os inferioriza e desqualifica de sua humanidade.
Atenção, porém, a certos vectores submergidos desta hostilidade cultural. Para este desequilíbrio da balança contribuem não só a hegemonia egocêntrica-branca, mas as suas homónimas Terceiro-Mundistas que se fundamentalizam nas suas tradições e crenças fazendo pender a balança para o seu lado e reagindo de uma forma subordinada ao fundamentalismo Eurocêntrico.
Há deste modo uma inversão do ego-racial.
E é isto que se discute e inviabiliza. Os alertas são disso prova na América do Sul com o ressurgimento de políticas identitárias que coabitam saudavelmente com várias identidades (mestiços e brancos) ao contrário da fórmula reducionista do imperialismo cultural do Ocidente.
Reconhecer que existe diversidade epistémica – dentro do individual – no Mundo, apresenta um desafio à modernidade /colonialidade existente. Já não é possível esboçar um desenho global como projecto isolado de uma só civilização tendo como base uma solução única. Há que conjugar essas múltiplas nuances de forma a sublevar o eu-cognitivo ao seu estado de nirvana, dentro de uma sociedade heterogenia e orientada pelo logos da tolerância e afirmação.
E a isso se chama Transmodernidade, como projecto inacabado e contínuo, do novo milénio, para culminar a descolonização e proclamar a libertação do indivíduo no meio igualitário que se projecciona.
É neste conjunto de estudos descoloniais e com uma visão transmoderna que os EUA devem orientar as suas políticas multiculturais ao debaterem-se com as suas políticas identitárias neoliberais e pela colonialização disciplinar das ciências ocidentais sobre tais espaços.

 A sociologia e a psicologia afirmaram-se, no final do século XIX como ciências autónomas, com objectos e métodos específicos, apresentando posições opostas na dimensão individuo/sociedade, cabendo à psicologia o estudo de disposições (motivações, intenções, atitudes, emoções) e à sociologia o estudo das representações sociais. De acordo com os dados fornecidos, a psicologia evidencia a interacção entre determinantes biológicos e culturais, das condutas e funções psicológicas do ser humano enquanto ser que se adapta ao meio. Por outro lado, a sociologia procura realçar as normas que existem na sociedade como padrões decorrentes da vida social que determinam a acção e que são observáveis pelo exercício de relacionamento entre as pessoas. A Psicologia social deve, segundo as regras epistemológicas dos seus progenitores providenciar uma análise aos processos conscientes e ao potencial inato do indivíduo num contexto social de exposição permanente aos agentes condicionantes. Assim, procura articular as regularidades com a acção, tentando perceber como a estrutura condiciona a acção e como é que a acção produz a estrutura. De modo sucinto Silva e Pinto refere que os psicólogos centram a sua atenção nas estruturas psicológicas gerais das condutas e os sociólogos vêem as estruturas como condicionadas pelas dinâmicas de grupo e pelas organizações sociais.

Verifica-se, assim, um fosso acentuado entre estas duas disciplinas pois, a psicologia dá ênfase à dimensão individual e a sociologia à dimensão social.
Porém, a psicologia social rompe com a oposição entre o indivíduo e a sociedade, enquanto objectos dicotómicos que se autoexcluem, procurando analisar as relações entre indivíduos (interacções), as relações entre categorias ou grupos sociais (relações intergrupais) e as relações entre o simbólico e a cognição (representações sociais). Assim, apresenta como objecto de estudo os indivíduos em contexto, sendo que o método é efectuado, tendo em conta quatro níveis de análise: nível intra-individual (o individuo); o nível inter-individual e situacional (interacções entre os indivíduos ou contexto); o nível posicional (posição que o indivíduo ocupa na rede das relações sociais); e o nível ideológico (crenças, valores e normas colectivas). A afirmação como disciplina autónoma foi desencadeada pela existência de estudos que sustentavam um novo domínio do conhecimento: o da interferência dos outros no comportamento dos indivíduos. Pepitone (1981) considera que a inauguração formal da psicologia social é feita com a publicação, em 1908, The Social Psychology pelo sociólogo Ross e de An Introduction to Social Psychology pelo psicólogo McDougall. Contudo, para Ross a psicologia social procura explicar a uniformidade das crenças, dos sentimentos e das acções que é desencadeada pela interacção dos seres humanos, enquanto que McDougall considera que o social está inscrito na natureza biológica do indivíduo.
Esta dupla referência do social e do psicológico continua ao longo da história da psicologia social, constituindo o objecto de análise dos próximos artigos, tendo em conta, quer a psicologia social americana, que possui uma orientação mais psicológica, quer a psicologia social europeia, que se tem interessado mais pelos fenómenos colectivos.

Falando mais a caso da obra em questão, o fantasma da Ópera revelou-se brilhante, heterogéneo e raríssimo pois é um paradigma do argumento cinematográfico e incontrolável ao próprio criador, apenas preso por conceitos Mundanos e moldáveis ao Homem.
Conceitos esses, que partem de um pressuposto definido entre o período romântico do princípio do século XX (Christine Daee) e a abertura a temas tabu como o terror, o sexo e o obsceno (Fantasma) e que evoluem consoante as interpretações geracionais, no espaço e no tempo e a título individual.
Na senda dos clássicos de terror dos “loucos anos 20”, Lon Chaney encarna a personagem principal, imortalizando-a naquela que seria a imagem por excelência até à inovação do musical.
Mas comecemos pelo livro, O Fantasma da Ópera é considerado por muitos uma novela gótica por combinar romance, horror, ficção, mistério e tragédia. Uma fórmula bem desenvolvida pelo mestre do cinema-mudo, no filme de 1925, quer a nível gestual como cinético – as bases de então.
Em 1974, o consagrado Brian de Palma faz uma adaptação do guião para o seu “Fantasma do Paraíso” numa aproximação ao plano musical-espectáculo, aqui discutido.
Mas é em 1986, que esta história muda o seu rumo e começa a gozar do seu potencial social e histórico. As arestas artísticas das personagens, a sequência formal dos actos, a cenografia tudo muda pelas mãos de Andrew Lloyd Webber que entende a sua contextualização no musical moderno, que arrisca ao humanizar as personagens, ao situar o enredo de uma forma lógica e pragmática mas principalmente colocando-a nos escaparates da arte popular, do espectáculo massivo, à luz das tendências modernas.
Arriscar desta forma, compreendia toda uma construção base de um conjunto de aspectos técnicos, logísticos e arbitrariamente de uma reinterpretação do conto, das rábulas, da influência de cada peça/personagem na composição final.
Lloyd Webber aposta e ganha. Nunca um musical gozou de tanto sucesso nas decanas salas da West End Londrina. Ao reconhecer a potência em bruto do romance que tinha algo de musical sinergético por Natureza conciliando com o carisma do todo da obra (como prova o filme ao prescindir de grandes estrelas) o compositor consegue atingir o ponto convergente entre a sua música e a componente diegética da obra.
Já na adaptação para o filme de 2004, com direcção do conhecido Joel Schumacher a passagem foi tranquila, fidedigna ainda que recheada de mais pompa e circunstância com toques de requinte variado. Ou seja, uma mega produção na verdadeira acepção da palavra.
Mas o que faz deste filme, diferente e genuíno em contraste com os seus homónimos e congéneres do século XX?
Pois bem, com um argumento bastante esclarecido e orientações lineares no percurso das personagens as preocupações recaíram mais sobre o detalhe, a produção, o factor persuasivo e de atracção. Por outras palavras, a “roupagem” pós-moderna e global que vai de encontro às prioridades e costumes cinematográficos de hoje.
A preservação e refinação do conteúdo num modelo ou forma, conformativo com as exigências da rapidez e desfasamento do real. O papel de entreter a audiência com um produto que respeitando os cânones base da sua criação consiga aliciar, contagiar, transportar o espectador para o ecrã e converter aquele mundo de fantasia num estímulo aos sentidos e ao inconsciente.
Por detrás de tudo isto está um complexo e estruturado jogo de luzes, câmaras e movimentos.
Neste capítulo, aponto como cruciais três aspectos – que irei desenvolver – ao dissecar o filme e comparando-o com os mais antigos:

• Luzes;
• Personagens;
• Ópera.

'' Toda esta história é sobre luz e sombra: é uma história de amor sombrio e obcecado, na Paris de 1870. Tem que ser opulento, voluptuoso e belo. É essa parte que é cinematográfica num musical'', refere o realizador. A componente cromática e/ou luminosa está presente em quase todas as cenas do filme já que demarcam personagens, cenários e acção. Os palcos e escadarias da ópera, reluzentes e cheios de cor, vida e glamour opõem-se ao ambiente cerrado, agreste e escuro das catacumbas como refúgio do fantasma que simboliza solidão, mistério, terror clássico e misantropia.
Todos os diálogos ou feitos revestem-se de conspiração, medo e drama num paralelismo com a Ópera e os cenários. Boa parte da acção do filme é subterrânea já que é aí, nas “trevas” do fantasma, que se desenrola a confissão macabra do seu modo de vida, o seu rosto deformado se destapa e atinge-se o pináculo melotrágico do final. O realizador não esconde que gosta desta escala épica.
No exterior, à superfície, a acção é performativa do luxo, reverência e vivacidade do espectáculo, do encontro entre Christine e Raoul, das ambições da Prima Donna e dos regentes da Ópera.
Mesmo quando o candeeiro desaba sobre a plateia, o cenário fecha-se de luz e deixa-se dominar pelo fogo e por tonalidades pesadas.
Schumacher usou isso frequentemente para enfatizar a intersecção de cenas e consequente separação entre elas.
Quanto às personagens, o critério foi outro já que rompia com as tradições do passado e revelava outra tónica marcante dos novos tempos: o culto da imagem.
O realizador optou por rejuvenescer as personagens escolhendo para os papéis, actores novos e de feições generosas. Assim reforçou os elementos de personalidade de cada um, incutindo referências mais inocentes e frágeis à bela Christine, maior vitalidade e força ao Fantasma e sentido protector e de sedução a Raoul. Todas personagens centrais e todas jovens. Com o carisma e as características aconselháveis para uma projecção distintiva e contextual, no tempo e o espaço.
Já a Ópera assume-se por si só, o cerne da construção cinematográfica.
O cenário por excelência é a Ópera e o filme não funciona sem a sua capa de salvação. Afinal o que perfaz todo o sentido de espectáculo é o seu crepúsculo musical. Confunde-se quase com uma personagem. Pelas portas, espelhos e estátuas a sua influência faz-se sentir. A sua pose rivaliza com as mais sonantes personagens, afirmando-se na recriação de algo já existente.
Nos efeitos câmara e nas coreografias a cumplicidade entre actor e cenário é uma realidade e, mais do que isso, uma regra.
O pormenor é aqui retratado minuciosamente o que o separa mais uma vez das outras adaptações. Apenas tem lugar num cemitério (elemento gótico do filme) a única sequência de imagens fora da Ópera que é responsável pelas mais belas imagens do filme, como prova o rio subterrâneo que se incorpora nas suas infindáveis catacumbas.

O filme respeita as suas clássicas tradições góticas mas funde, com elas, elementos modernos de filmagem e produção. E é aí que reside o grande valor simbólico sob o filme e social como cinema. Por isso, entenda-se desde já, tudo isto é justificável pelos avatares do tempo, das tendências cosmopolitas do cinema como manifestação social e pelo próprio reconhecimento da obra que com este filme adquire a sua intemporalidade e perenidade ficcional.